آیا شفاف سازی می تواند راهگشای وضعیت اقتصادی تئاتر کشور باشد؟

اول همین یاداشت برگردیم به دعوای همیشگی و بی سرانجام تئاتر پایتخت و تئاتر شهرستان؛ چیزی که انگار قرار نیست حتی در دوران شفاف سازی هم نسخه ای برای آن پیچیده شود. اتفاقی که قطب آرزوهای نوجویان تئاتر در سراسر کشور است که روزی رخت تئاتر تهران را بر تن بپوشند و روئین تن به روزهای خوب احترام و... پا بگذارند.

حالا چه اصراری هست که روی قبری که مرده در آن نیست مویه کنیم؟! اصرار بر این است که به وقت نیاز تئاتر شهرستان را به عنوان تئاتری خلاق معرفی کنیم اما به وقت تقسیم اعتبارات؛ اولویت های بیشتری بر خلاقیت می چربند. مثل شفاف سازی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی که تحت لوای لزوم شفاف‌سازی و دسترسی آزاد به اطلاعات، فهرست قراردادهای حمایت از اجرای آثار نمایشی توسط انجمن هنرهای نمایشی در سال ۱۳۹۸ را در منتشر کرد.

انتشاری که هرچند با تیتر خوب « طلسمی که در تئاتر شکست» رو به رو شد اما به دعوای قدیمی تئاتر شهرستان و تهران بنزین ریخت و کبریت را کشید که پس عدالت و آمایش سرزمین چه می شود؟ چیزی که فقط روی کاغذ است و انگار کسی را یارای اجرای آن را نیست تا همه چیز هم چنان به مرکز ختم شود.

عدالت تقسیم دو چیز میان دو نفر نیست؛ این را کلاس سوم ابتدایی به ما آموخته اند بلکه، عدالت رساندن آن دونفر به یک جایگاه هست. البته نباید فراموش کرد که بن مایه عدالت بر همین شفاف سازی ها استوار است. اما صرفاً انداختن توپ توی زمین گروه های تهرانی که در لیست دیده می شوند درست نیست. نام های بیشماری که محصول اکنون تئاتر شهرستان ها هستند و هنوز ریشه و آبایشان در آن جا جاری است

آیا شفاف سازی می تواند راهگشای وضعیت اقتصادی تئاتر کشور باشد؟ پاسخ را باید در دیدگاه  آلدوس هاکسلی  جستجو کرد که از این نوع شفافیت اطلاعات می ترسید. هاکسلی به جریان عدم ممنوعیت کتب اشاره کرد که روش افزایش اسمی چاپ کتاب؛  رفته رفته منجر به واکنش منفی و عدم تمایل افراد به مطالعه را دامن خواهد زد. چرا که این ممنوعیت وسوسه افراد برای دانستن را دامن می زد. اکنون ، دقیقا وسط ترس هاکسلی ایستاده ایم. انتشار گزارش مالی اداره کل هنرهای نمایشی بابت حمایت از آثار اجرا شده در تهران؛ انبوهی از اطلاعات مالی را به رخ تئاتر شهرستان ها می کشاند و وسوسه ای که می شود به حداقل های آن 48.976.029.120 ریال دست پیدا کنند.

هاکسلی از اطلاعات زیاد بیم داشت  چرا که بمباران اطلاعاتی انفعال و خودخواهی می آورد و حالا که نگاه می کنیم می بینیم این انفعال ممکن است شکل بگیرد. سوالی فرعی که این جا مطرح است این که در این حمایت معیار و وزنه پرداخت گم است و نیاز مبرم به تاباندن پرژکتورهایی دارد که شخص رئیس جمهور در انتقاد به بودجه گیری نهاد های فرهنگی از آن یاد کرد که باید زیر نور همه چیز روشن باشد. حالا علاوه بر تئاتر مرکز و شهرستان ما شاهد شکل گیری تئاتر مرکزِ مرکز هستیم به طوری که آثار اجرایی در تئاتر شهر بهتر از نمایش های سالن های حواشی و پرت تهران حمایت شده اند. تئاتر خیابانی که حدیث مفل است از این مُجمل...

در نظام توزیع تئاتر، ما با چهار شبکه روبرو هستیم: شبکه کالبد فیزیکی، شبکه مالی، شبکه اطلاع رسانی و شبکه ارتباطات. منظور از شبکه کالبد فیزیکی، تالارهای اختصاصی نمایش است. از دیدگاه اقتصادی، بخش توزیع همواره بیشترین نقدینگی را در اختیار دارد؛ به این معنی که بخش تولید، عملیات تامین هزینه و سرمایه گذاری را بر عهده دارد، در حالی که گردش درآمدها در اختیار گیشه و سالن است. نقش گیشه در مقام دریافت کننده درآمدها از سالن و انتقال آن به تولید کننده، تعیین کننده و حساس است و اغلب به سلطه اقتصادی پخش بر تولید منجر میشود. این مسأله ناشی از مدیریت ناکارآمد توزیع تئاتر است که نتوانسته شبکه های مختلف توزیع را متناسب با یک دیگر اداره کند. 

این لیست را در کنار نمودار حمایت دولت تدبیر و امید از هنرهای نمایشی قرارکه می دهیم نکات جالبی دست می دهد. این که از 4938 عنوان نمایش در سال 1392 ما به 6415 عنوان نمایش در سال 1398 رسیده ایم  واین در حالی است که تعداد تماشاگران از دو میلیون و دویست و ده هزار نفر به بیش از پنج میلیون و شش صد هزار نفر رسیده است. حالا این اعداد را ضرب در ده هزار تومان برای هر بلیت به طور میانگین کنید جواب می شود اقتصاد تئاتر این در هفت سال گذشته، پس این همه هزینه سربار و زیان انباشته کی و کجا بر تئاتر ما تحمیل شد؟

مطلوبیت، میزان رضایت مندی افراد در مصرف کالای خریداری شده است. باید توجه کرد که تقاضای مصرف کنندگان تحت تاثیر اصلی به نام مطلوبیت نهایی  است. طبق اصل مطلوبیت هر مصرف کننده ای سعی میکند از کالایی استفاده کند که از هزینه ی کمتر برخوردار باشد. برای مثال مصرف کنندگان کالاهای فرهنگی اگر تشخیص دهند که بین دیدن آثار ضبط شده از طریق لوح فشرده یا رسانه های مجازی و رفتن به تئاتر برای دیدن اجرای زنده، استفاده از لوح و رسانه ها از نظر صرف هزینه و بودجه به صرفه است، بدیهی است که رفتن به  تئاتر را از سبد کالاهای خود حذف کرده و استفاده از رسانه های مجازی را جایگزی آن می کنند. بنابراین مسأله فوق بر تقاضا تاثیر میگذارد و باعث کاهش تولید می شود، مگر آن که مصرف کننده  بپذیرد که دیدن اجرای زنده تئاتر برای او مطلوبیت نهایی دارد از سویی دیگر با مصرف بیشتر کالا، مطلوبیت بیشتری عاید مصرف کننده می شود. افزایش مطلوبیت کل به ازاء مقادیر مختلف کالا تا عدد مشخصی  کاملاً مشخص است و به ازاء اجرای چهارم یا پنجم در سال مطلوبیت در اوج است.

حالا هنوز پاسخ به پرسش مطرح شده به نتیجه ننشسته است که کافی است به اصل لانه کبوتر توجه کنیم. این که آیا تئاتر به این نوع اقتصاد مبتنی بر زیان انباشته و حمایت های بدون  ظرفیت و... چه مقدار می تواند دوام و قوام یابد؟ این که اگر در تهران باشی حمایت هست و در شهرستان نه؟

«پیتر گوستاو لوژِن دیریکله» و «فرانک رمزی» اصل را اصل کبوتر را اصل کِشوی دیریکله یا اصل حجره‌ها نامیدند که ساده ترین شــکل بیان آن این بود که اگر لانه و کبوتر به تعداد مساوی باشد هر کدام در یک حجره جای می گیرند و حالا اگر تعداد کبوترها یکی بیشتر باشد در یک حجره دو کبوتر باید جا گیر شوند و به این ترتیب اگر تعداد کبوترها بیشتر شود خواه ناخواه ما با کبود حجره و لانه روبه رو خواهیم شد.

 این که یک مبلغ برای حمایت پرداخت شود و با اصل لانه ی کبوتری عدد بین گروه ها تقسیم شود این می شود که اولویت بندی ها از کارکرد فنی به سمتی می رود که اذیت کننده پیش می رود. چیزی که هاکسلی از آن می ترسید که حجم ارائه زیاد اطلاعات باعث انفعال گروه های تئاتری خواهد شد